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探究元青花的艺术密码
发布于:2013/11/11 18:06:54    文字:【】【】【

青花缠枝花卉六方大瓶

    在元代蒙古人尚白、尚蓝习俗的推动下,在当时中国陶瓷生产雄厚的技术基础上,元青花作为景德镇瓷器品种的一个生力军,于元代中后期异军突起,迅速取得辉煌成就,并波及亚非广大地区。然而,明初的曹昭在其所著《格古要论》中却说元朝“有青花及五色花者,且俗甚”,说明当时元青花被汉人士大夫看作是一种不入眼之物。然而半个多世纪以来,元青花再次成为中国古代陶瓷世界里最响亮的名字之一……

元青花的历史与起源

传奇身世

      公元13世纪,蒙古族崛起,建立了元帝国,揭开了中西交通史的重要一页。元帝国征服了欧亚许多民族,使其统治范围横跨欧亚两洲,中西交通往来频繁,海外贸易发达。江西景德镇的瓷器,特别是青花瓷在国内有广阔市场,也大量销往海外。

      到14世纪以后,中国的青花瓷器就通过贸易的渠道输往西亚、东南亚、南非、欧洲等地。这些青花瓷今天能看到的不外乎当时出口而保存至今的传世品,以及古代遗址和墓葬发掘出土的发掘品两类,其中传世品主要集中于伊朗德黑兰与土耳其托普卡比博物馆。

明代墓葬出土的元青花

      青花瓷发端于唐代,但是,真正的大发展是在元帝国时期。元青花独特的艺术价值、日益上涨的经济价值和流传甚少的现状,使其成为古陶瓷界万人瞩目的巨星。

      在元青花中,有10件出土于九处明代墓葬中,它们都是元代景德镇窑烧制的产品,是难得的标准器。本文拟将它们从元青花中梳理出来,一一列举如下,再加以分析,以期为进一步研究元青花提供些许对比资料。

元青花存世量争议

一、就在我们身边

      我国是元青花的主要产地,也是使用元青花的重要场所。民间有元青花的遗存,这是不争的事实,有些元代器物还待我们去认知和发现。民间会经常发现一些普通的元青花器物,虽然这些元青花可能有的器型小、发色浅淡、绘画简单,市场价值不是很高,但它们的历史文物价值却是不容置疑的。

二、存世量不到400件

      文博专家断言:作为在历史长河中“昙花一现”的瓷器品种,元青花的稀少与名贵毋庸置疑,目前已知的存世量不超过400件。

      但与此同时,民间却有“数以万计”的元青花在出土和交易,民间藏家对其数量之巨、品质之优言之凿凿。

元青花的装饰艺术,精者甚精,粗者甚粗

      这是老一辈专家孙瀛洲先生对元代瓷器的评语,也可以恰如其分地概括元青花的装饰特点。元青花的大件器物使用上等青料,发色鲜艳,绘画精美,以出口中东、印度地区者为代表;小件器物则多使用下等青料,发色灰暗,绘画粗率,以出口东南亚地区者为代表。

纹饰布局疏密并存

      元青花中的大中型器物通体满绘、装饰繁密;小件器物则只选择主要部位进行装饰。通体满绘是通过两种方式来实现的:一是利用主辅配合、宽窄不一的多层装饰带;二是通景绘画,有人称为适合纹样。多层装饰带的布局设计并非中国的传统,而是来自于伊斯兰装饰艺术的影响。

喜用分块装饰手法

      元青花大器在多层次布局外,还盛行在局部区域用云肩纹和花形开光来开辟独立的装饰空间,以增加构图的变化。云肩为元人服饰上的典型装饰元素,“制如四垂云”,将其放在瓶、罐类器物的肩部,并取四之数,与人的服饰有异曲同工之妙,将其放在大盘的中心,宛如盛开的鲜花。

图案设计变化多端

      元青花的图案设计在注意构图的规范性和准确性的同时,并不恪守陈规,而是避免程式化,在构图和题材的搭配上极尽变化之能事。有的利用同心圆,有的利用云肩,有的利用圆形或花形开光,有的利用变形莲瓣,或者几种形式任意组合,填入各种各样的纹饰题材。

绘画笔法自由利落

      与后代相比,元青花的绘画笔法可能锋芒毕露、多有瑕疵,并不精到完美,但运笔爽利劲健、自由洒脱,刻画形象准确生动。元青花的用笔,大件器物上点、画、搨、染无所不用;小件器物则多见实笔绘画,运笔迅速。因不像清康熙青花瓷那样浓淡多变,元青花的用笔有时被称为“一枝笔”绘画。

纹饰题材广泛

      元青花的纹饰可分为主题纹饰和辅助纹饰两大类。主题纹饰包括人物故事、鸟兽虫鱼等各种内容。元青花的这些纹饰题材从多渠道汲取营养,如元代的版画、织绣、建筑。元代将作院的画局参与了元青花纹饰的设计并提供了彩绘的粉本,推动了元青花的生产。

元青花的造型艺术

    就目前所知的材料看,元青花的基本造型有瓶、罐、执壶、觚、炉、碗、盘、杯、托盏、匜、盒、器座、砚、笔架、水盂、谷仓、花盆等,功能主要涉及日用器皿、供器和随葬明器,但还有一些用途不完全确定或不明的异形器,如半球形器、圆球形器等。许多基本造型中又有各种不同样式,据笔者初步统计,如果细分,总计可达七八十种之多。在存世数量上,以梅瓶、玉壶春瓶、罐、大盘、高足杯等最多。

元青花鉴定的基本要素

  一、器型:

  古瓷的器型是随着时代的发展需求而变化的,是断代的重要依据。有些器型通过传承演变具有前朝遗风,例如:梅瓶、玉壶春、蒜头瓶等宋代就流行,蒜头壶青铜酒器从战国时就已经出现。元青花的器型种类很多,绝大多数是生活实用器,有部分是祭供专用器,少量为装饰器。比较常见的罐类有:大、小罐,包括盘口兽首罐、盖罐、两系、四系罐。瓶类:梅瓶、葫芦瓶、象耳瓶、蒜头瓶等。壶类:玉壶春、执壶、盖壶、四系方壶、扁壶、龙凤壶、凤首壶、卧壶等。盘类:大、小圆盘、大、小菱口盘、折沿盘等。还有大、小碗、蝶子、小盒、高足杯、三足炉、脉珍、花觚等。

  宋无大器,相比之下元瓷胎厚重、型大、雄浑。但也有超出想象精制到薄如蛋壳,光照见影的小碗等。由于古代制瓷是师徒授受,代代相传,注重器型的审美,因而比例谐调、圆润流畅,有精、气、神。

  赝品器型表现:整体感觉不谐调、不规矩、僵硬、缺少匠气、甚至有些不伦不类。溜肩不圆润、鼓腹不流线,带盖的器物吻合不好,间隙过大。罐上装饰的兽头死气不凶猛,瓶的象耳、壶上的凤首流都做的没有活气。

  二、纹饰:

  元青花的纹饰较为繁密,最多可达十层左右,龙纹的特点与历代有明显区别,表现霸气、张扬、瞪眼张嘴、肌腱发达、龙爪似刀、蔑视一切。(龙眼正视、明代龙眼在一侧)常用的纹饰有:海涛、卷草、蕉叶、回纹、锦地、钱纹、如意云头、缠枝花果、蕃莲、莲瓣内杂宝、天马、鹿纹、多用于器物的口沿下、颈部、肩部等。腹部多用云龙纹、海水龙、凤凰、云纹、火纹、麒麟、孔雀、牡丹、葡萄、菊花、荷莲、缠枝莲、缠枝牡丹、河塘鱼藻纹、鸳鸯莲池纹、虫草、松竹梅、蕉石纹、树木、土山等。人物故事纹多以元杂剧、民间历史故事为题材,早期为商晚时期,晚期到唐宋。足部多用莲瓣纹、变形莲瓣纹。(元代莲瓣纹分开、除明早期极少器物外其它都相连)

  赝品的纹饰表现:大多数都可以按照真品原作去摹绘,但由于是仿画,必然拘谨,显得生硬、呆板。动物不生动,人物不传神,有些留白过大,花叶松散不紧凑,叶也不是自然的葫芦状,海涛纹也多数走形。器型、纹饰同是断代的重要依据,不同时期有当时历史阶段的时代特征,如果现代画匠在纹饰上有发挥创作,就与真品不相符合,暴露是赝品。最重要一点,古人是子孙数代传承家艺,底蕴深厚,妙笔生花、可谓出神入化。而赝品的纹饰单纯从情节、画片意义上讲只能说相象,但缺少真器的内涵,没有底蕴,更无法画出真品的神韵。

  三、釉面:

  如果说把一件瓷器比做人,胎是人的骨架,釉面就好似人的皮肤,白细光滑的皮肤世人都喜欢。元青花的釉面一部分泛青色、多为卵白色,积釉处呈水绿色。部分釉汁中加了釉果,所以有肥厚凝重的特点,有些器物表面有轻微橘皮釉和缩釉现象。民国以前的传世古瓷釉面,宏观看去都有沉稳、老旧、釉厚的有玉质感,上手柔和。微观看留有不同程度的使用磨痕,棱角、凸起部分会有历史的烙印。再珍贵的器物,只要你常欣赏把玩,定会留下时间的记忆。出土出水器物由于受浸,局部气泡会变成红褐色。过去古人是用柴烧窑,釉中气泡用放大镜观看有密集、通透、分大、中、小、这些现象都是鉴定古瓷的佐证。

  赝品的釉面表现:元青花的仿品由于是新作,釉面火光还没散去,观感浮躁、上手不柔,更没有真品那种稳重、老旧感。釉色有的偏白,积釉处太绿,整体釉面没有自然使用痕迹。现代窑炉条件好,没有过去因窑漏风,导致釉面出现缩釉的暇疵。而仿品器表所看到的缩釉 (也称鬃眼)是人为扎的眼,很不自然。有些赝品仿出土器釉面有大块伪浸,有的釉面粘上很多类似出海的浮物仿海捞瓷。现在仿品多用电、气烧窑,气泡相对均匀,没有层次感。有些仿品在口沿上人为制造老旧暴釉现象,但漏釉处,可见釉层稀薄的现代工艺。

  四、胎质:

  元青花的多数胎骨为高岭土掺瓷石,称作二元配方。早在五代时,繁昌窑和北宋的青白瓷中已发明了此项配方。由于生产元青花的窑口不同,胎骨的特点就各自不一。经过配方的胎,具有一定的强度和柔韧性,能够较大程度控制高温变形,保证大件器物的成型率。元青花的大罐有百斤、大盘、大碗、让人感到震撼。宏观看胎底有松软的感觉,没有明后期瓷胎坚硬,多数器底有沙眼、修底不光滑。琢器底足留下的乳丁,是部分工匠修足的特点。有一半器底露胎处有釉斑,多为窑工留下的记号。有人认为元代的真品必有火石红,还有一些玩了几年古瓷的人认为,火石红是时间久了、胎老了才会出的,这些都是误区。产生火石红的因素有两种:一是胎土淘洗不精,含铁量较高。二是烧造时垫烧物与器底产生氧化所形成。事实上,多年观查实践证明,元青花的胎底有一半不见火石红。

  赝品胎质的表现:有些赝品的胎泥是用机械搅拌,密度要高于真器,胎骨显得硬。真、伪相比同样规格尺寸的器型,赝品多数要比真品重。器底没有老胎风干滑润的感觉,伪造的火石红较为死板,多为人工喷、刷氧化铁,没有过渡。由于是新作,器物底部没有老旧变化的层次感,更没有真品的油润感。有些赝品圈足没有刀削痕,有的虽可见到,但能看出很笨拙,找不到古人那种熟练老道的匠气。

  五、彩料:

  元青花绘画使用的氧化钴多数是进口料,是与古波斯贸易用瓷器、丝绸、茶叶、交换或购买的。目前有三种译法:苏勃泥青、苏尼勃青、苏麻离青。进口料有高铁低锰的特点,有不规则黑褐色的斑块或锡光点片,并有凹凸感,有晕散、下沉、聚集丝、网、珠点的现象。有的流淌,还有的泛紫色。青花发色具有青翠浓艳、深浅不一的效果,有的能产生水墨画的艺术。由于是天然矿,矿脉、金属含量不一样,提炼使用效果就有区别。国产料是低铁高锰,发色灰蓝、浅淡、也有蓝黑色,重笔处有蓝褐、红褐斑,来源于江西、浙江、云南等地。部分是使用混合料,由于画师在配比上随意性较强,以及受窑温、胎质、釉色的影响,青花发色的差异也很大。由于元青花钴料已绘画使用了700年,无论是进口料还是国产料,都有不同程度的干枯、下沉现象。

  赝品的钴料:应该说现在仿进口料宏观看去很像,但没有真品天然的聚集丝线、珠点、等特征,有些珠点是人为点画的。铁斑、锡光飘浮表面,没有真品铁斑好似从胎骨里长出的感觉,也不见浓淡有致的过渡感。最重要一点,由于是新画在坯胎上的,没有历史的沉淀,青花浮于器表,没有沉于釉下的现象。

  六、制作工艺:

  元青花琢器部分,是分断制作,大多数是为三接四部,即:颈部、腹部、底部、成型后用胎泥相接成型,但部分器物也有不接底工艺。采用湿胎接法,多见器物接口挤出胎泥,也有规整合缝接口严密,不见胎泥外液。为了保证接口的牢固性,器内挤出的胎泥不做修理,外壁修胎也有保留,因此,元代器物腹部很大部分有明显凸痕。器物内壁、底部多不施釉,大罐内防渗漏刷釉或简单荡釉。足墙多数较矮,内外斜削,有部分器底垫烧留下大小黑斑点。小件器还有垫烧留下细沙粒。有些小罐、小瓶可以见到古人浸釉时,用手抓捏留下的清晰指头印迹。

  赝品的制作烧造工艺:有些低仿器不是手工拉坯,是机械制造,可见机械纹。采用电或气烧窑,所产生的气泡均匀、有的稀薄,没有古代柴烧所产生的有大、中、小、通透的现象,显然是赝品。元、明至清康熙早期,罐的制作腹部都有内接口,有些元青花仿器腹部、足部不见接口,有的赝品为了省工时,把盘口罐颈部接口对接在明显的上方位置,违背了时代特征。元青花梅瓶、玉壶春、除六棱八棱外腹部必须有内接口,这才符合当时工艺。有些仿品为了遮掩新作新胎,把器内施满釉,而真品只有在元末时出现非常少的罐内、瓶底施釉,而且非常稀薄,手感滑润。有些仿品器内接口有10毫米左右的带状接痕,而且留下修理毛刺,没有真器接口风干的特征。

  七、绘画技法与特点:

  宋元时期,知名画家辈出,他们不仅总结吸收了先人的绘画精髓,又融合了中西文化,把高超的艺术在青花瓷上发挥得淋漓尽致。元青花的绘画风格总体表现:粗犷豪放,洒脱随意,娴熟流畅。构图饱满、繁而不乱、一笔画、一气呵成、充分表现出画师的艺术造诣和深厚的功力。古人所具备的这些艺术底蕴、内涵、是仿品很难逾越而不能及的重要依据,采用平涂为主,使用勾、点、染、留白的技法,有很强的艺术效果。画师把人物画面的行体比例、动作神态、面目表情、绘画的栩栩如生,动物、飞禽、水禽、花卉部分画的生动有活气。有些画师先在素胎上,把人物动物或花卉的重点划刻大至,再用浓笔勾点,有很强的立体效果。

  赝品的绘画表现:首先赝品的绘画全部是临摹、复制真器上的各种纹饰。整体感觉拘谨、不流畅、生硬不活泼,人物不传神、动物不凶悍。有些纹饰如:蕉叶画法直白、牡丹、菊花、花瓣松散、绘画不紧凑,用笔绵软,没有真品那种刚劲有力的功底。钱纹、锦地纹等画法较乱,表现不准确,蕉石本有棱角却画成圆边。总之,仿画中缺位、篡位、交待不凊、利不从心、功不到位。

  八、款识:

  元青花属款器物不多见,有大元国延祐甲寅造、大元国至正八年等,有赏赐、内府、枢府、赵府、张文进造、有些书写八思八纹。以古相博陵第粘贴款最多,只要发现窑藏,所有不同器物种类都有贴款,也有只三个字博陵第。目前有的资料显示,古相博陵第是元代或更早期牌楼的名,贴牌便是牌楼塑影的标志,也是一个民间组织。


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